Grabar o no grabar: excelente reflexión para los tiempos que corren

El parto del elefante

¿Qué es más importante, grabar o tocar? Días atrás, en una charla informal, el guitarrista y cantante Mariano Fernández comentaba que Aire, tercer disco de Me Darás Mil Hijos, había sido “un parto... un parto de elefante, tres años de trabajo que casi nos volvieron locos”. Afortunadamente, semejante esfuerzo valió la pena, se tradujo en un notable resultado artístico, una de las razones que convierte a MDMH en una de las bandas a seguir de la escena independiente. Otra de las razones es lo que produce en vivo: esas dos facetas de un mismo proyecto dieron pie en aquella charla a algunas apreciaciones que merecen un debate ciertamente más extenso. Para una banda que varía entre 9 y 12 integrantes (según se presenten con sección de vientos o no), llevar adelante su historia a veces puede parecer un eterno parto de paquidermo. Pero no queda más remedio que encararlo y pujar: lo otro es la inmovilidad, que nunca fue sinónimo de arte.
Algunas décadas atrás solía fantasearse con la ultramodernidad que supondría la llegada del año 2000. La cifra tan redonda daba pie a los raptos de imaginación más variados, y a medida que la fecha se acercaba supieron dispararse también las presunciones catastróficas, que podían pasar por la interpretación religiosa del fin del mundo, la afiebrada lectura de los textos de Nostradamus o la paranoia del Y2K, aquel temor de que la humanidad quedara reseteada por un apagón tecnológico que nunca llegó. Es curioso que todo eso parezca historia tan antigua justo ahora, el momento en que realmente la modernidad mezcla todas las barajas, deja patas arriba las reglas del juego, obliga a pensar todo de nuevo. Ya nada es como era, y es una realidad tan potente que resulta ocioso preguntarse cuándo fue que cambió todo. No hay autos voladores, ni viajes interplanetarios: lo más llamativo, lo que produce el paisaje más extraño, está en lo cotidiano.
En la poderosa leyenda de The Beatles hay una historia recurrente, que dio pie a infinidad de chistes sobre el olfato de la industria: es aquella que rescata la anécdota del sello Decca rechazando a la banda porque “los grupos de guitarra son cosa del pasado”. Descorazonados por la falta de interés, John, Paul, George y Ringo terminarían cayendo en las manos y orejas de George Martin, y el resto fue historia grande. El trasfondo de esa anécdota es la significación, la trascendencia que tenía el disco por entonces. Los Beatles ya eran una banda bien curtida en el escenario, las horas y horas de show en Hamburgo habían cristalizado su sonido y su entendimiento. Pero el disco, el primer disco sobre todo, era un trofeo a alcanzar, la certificación de existencia más allá de lo efímero de la ejecución en vivo. La cosa es aún más curiosa si se tiene en cuenta que la música (y el músico) trascendió los siglos sin que hubieran formas de retenerla y reproducirla en un soporte determinado. Una vez nacido el disco, y a partir de los ’40 y ’50 del siglo XX, su reinado pareció opacar todo lo demás: nadie podía hablar seriamente de una carrera si no tenía discos grabados que la jalonaran. Incluso los muchachos de Liverpool, hartos de escuchar alaridos en vez de la música que estaban tocando, renunciaron a mostrarse en vivo y se dedicaron al estudio, convirtiéndolo en una herramienta creativa más.
Es así como la historia de la música contemporánea encontró hitos con los que ir encadenando épocas, logros, bajones, estilos y cambios de marea en obras encerradas primero en pasta, después en vinilo negro y cinta magnética, luego en policarbonato plateado, y después... y después comienza la nebulosa, los interrogantes, los mazos con trampa. La invención del MP3 y el advenimiento de la era digital fueron el punto de partida para este paisaje, tan lleno de nuevos matices que obliga a la reflexión permanente sobre los pasos a seguir. Cualquier análisis serio deja claro que el compact disc es un formato en retirada, que los músicos pueden seguir pensando su obra en álbumes, pero el público los fragmentará, que esa obra puede ser comercializada en pen drives, teléfonos, conexión de banda ancha y tarjetas con pin para descargar.
El modo en que el público se relaciona con los artistas aún no está tan subvertido: uno aún espera El nuevo de Fito, El nuevo de Andrés, de Spinetta o el Indio o Cerati. Pero para quienes no cuentan con ese renombre y esa expectativa las cosas no son tan tajantes, ni son tan claras. Y al mismo tiempo, el ocaso del disco y la explosión tecnológica significan también la lenta degradación de la dictadura de los sellos. Hace ya una década larga, Manu Chao señaló en una entrevista con quien esto escribe que los músicos consentían demasiado el capricho de las grandes grabadoras, que su intención era grabar discos más breves, de 5 o 6 canciones, cada menos tiempo. El nunca cumplió esa promesa, pero era un razonamiento interesante. Hoy, The Beatles no tendrían por qué esperar el pulgar arriba de Decca o de EMI para llegar al trofeo redondo, podrían registrar sus canciones en su propia computadora, subirlas a su propio sitio y confiar en el efecto viral de la red. Es cierto que el sistema de compresión MP3 atenta contra la calidad del sonido, pero ya hay suficientes variantes –como el FLAC– como para que digitalizar no signifique recortar.
¿Por qué, entonces, atarse a formas que ya son parte del pasado? Recurriendo a alegorías animales, en el parto del elefante la industria se sigue quedando con la parte del león. Ahora como antes, los músicos son plenamente conscientes de que la subsistencia no está en los discos, ni siquiera en el plus del aparato de difusión que prometen las grandes discográficas, que a veces se queda en mera promesa. A Divididos se le reclama que hace diez años que no edita nuevo material, pero la banda nunca dejó de tocar: quizá su error sea que el temor al pirateo la llevó a no renovar el repertorio, no estrenar canciones en esa vida de escenario, pero lo suyo está lejos de ser inactividad. Aunque ahora finalmente estén trabajando en el estudio, parecen haber tomado la decisión de recordar que lo trascendente es lo aparentemente efímero, que nadie puede convertir a Mollo y Arnedo en un archivo downloadable o recortarles las frecuencias. Que nada reemplazará nunca ese vínculo directo. Que entre ellos y el borderó hay muchos menos intermediarios ansiosos por morder su parte.
De este brumoso terreno es donde salen las puntas para continuar el debate: ¿hasta qué punto es imprescindible concebir, gestar, parir al paquidermo, cuando el músico dispone de formas más ágiles, veloces y certeras para desarrollar su arte? ¿Cuánta energía hay que poner en la imposible tarea de modificar las leyes del negocio discográfico, y cuánta en reclamar que haya más escenarios para el acto efímero que trasciende las épocas? ¿Por qué invertir hasta los riñones en una producción que muchos bajarán sin pagar, incluso antes de que el disco tenga existencia efectiva? ¿Por qué no mantener un flujo periódico, menos traumático, menos elefantiásico, de canciones que sostengan una práctica del contacto real, la verdad de la milanesa de un músico frente a su auditorio?
El siglo del disco está llegando a su fin, y el músico se reencuentra con la verdadera trascendencia. No es necesario parir con dolor. Y una guitarra no tiene por qué pesar siete toneladas.

Por eduardo Fabregat para el diario Página 12, sábado 13 de junio de 2009.-

Nunca se sabe lo que va a pasar, Leonard Cohen

Contame de esta gira. ¿Qué aprendiste de estar de nuevo en el escenario por primera vez en 15 años?

–Aprendido... no sé, es difícil enseñarle a un perro viejo, como sabrás hay trucos. No sé si he aprendido algo, pero estoy agradecido de que esté yendo bien. No se puede garantizar que siga así porque hay un componente que uno realmente no domina en estos asuntos...

¿Qué elemento es ése?

–Algún tipo de gracia, una especie de suerte... algún tipo de espíritu... es difícil ubicarlo y realmente uno no quiere ubicarlo... pero hay un misterioso componente que hace a una noche memorable. Porque como ustedes saben, como músico, nunca sabés lo que va a pasar cuando pisás el escenario. Nunca sabés si vas a poder ser la persona que querés ser, o si el público va a ser acogedor con la persona que percibe.... hay tantas incógnitas y tantos misterios conectados. Incluso cuando el show alcanzó un cierto grado de excelencia: todo bien ensayado, todo el mundo conoce las canciones, y aun así nunca se sabe lo que va a pasar.

Entrevista de Jian Ghomeshi al poeta Leonard Cohen, reproducido en suplemento Radar, Página 12, domingo 24 de mayo de 2009.-

Fraschini... y Pontier

Los libros sobre tango reflejan, en inmensa miniatura, el problema de los libros en general. El excesivo corpus de publicaciones por año hace difícil separar el trigo de la paja, lo original de lo probado, lo auténtico de lo oportunista. Tanta atracción despierta el tango, que siempre surge alguien de la nada para encontrar un nuevo punto de vista desde el cual escribir una página más en este libro de (las gargantas de) arena.

Al igual que sucede con los amores inolvidables, el gran imán del tango acaso resida en que, cuando creemos conocerlo del todo, se nos revela una cara oculta y tan misteriosa que, en cierta forma, parece poner en riesgo todo lo demás. Como si los más profundos interrogantes no estuvieran en el porvenir sino en el pasado, en un pasado que, de tan remoto, se vuelve inescrutable: “Hay dos misterios que, hasta ahora, yo creo que no tienen solución, y es notable porque ambos tienen que ver con el origen. Primero, la procedencia del nombre del tango, creo que a la filología le falta hilar muy fino para saber de dónde viene realmente esa palabra; en segundo lugar, cómo fue que se llegó a ese ritmo, es decir, si efectivamente es mezcla de habanera, milonga y candombe”, pregunta y se pregunta Alberto Fraschini, profesor de latín hasta el 2005 en la UBA y autor de Tango: tradición y modernidad, un libro que, además de ser efectivamente valioso entre la selva de publicaciones sobre tango, hace sentir las cosas explicables y logra reflexionar sobre aquellas otras que no tienen explicación.

Lejos de ser un obstáculo, su profundo conocimiento en lenguas y literaturas de la antigüedad, sirvió de puente –bastante poco transitado, por cierto– para que diera rienda suelta a su amor por el tango: “Siempre me gustó hacer literatura comparada y tengo muchas publicaciones al respecto; entonces, por ejemplo, en Latín 2 veíamos Cátulo y lo comparábamos con el bolero, porque me gustaba traer a esos autores al presente, y cuando vimos Horacio la relación con el tango fue inevitable. Pasó el tiempo y yo seguí acumulando datos y preparando ponencias para congresos hasta que, dos años atrás, una de mis alumnas que hizo conmigo, allá lejos y hace tiempo, los cinco latines, me pidió dar forma de libro a todo lo que decía en clases. Esa alumna resultó ser Ana Mosqueda, la editora responsable de Del Calderón, editorial conformada por un grupo de profesoras de visual de la UBA que hacen la revista Páginas de Guarda”.

En efecto, uno de los puntos altos de este libro, más allá del contenido, está puesto en el diseño que, al igual que esas canciones que fusionan muy bien letra y música, agrupa con total armonía texto escalonado y títulos en color con una serie de imágenes referentes a afiches y posters de época que generan, por momentos, la sensación que tenemos al hurgar librerías de viejo y ferias artesanales, cada vez que encontramos, sin buscar, algo que de tan entrañable nos parece que alguien se llevó sin permiso de nuestra casa.

Dividido en cuatro partes –intertextualidades y traducciones dentro del tango, reescrituras por parte del tango de los grandes motivos de la tradición clásica, letras sobre París y evolución formal y temática de la poética tanguera– la obra de Fraschini rastrea todos los posibles intercambios e influencias entre la literatura y el tango, además de comparar tangos entre sí, con un corpus tan amplio y sorprendente que haría sacar el pañuelito blanco al más reacio de los académicos, al mismo tiempo que relata jugosas anécdotas como el rechazo por parte del Zorzal Criollo a cantar “Corrientes y Esmeralda” (1933) debido a que parte de la letra hacía alarde de su facha –“en tu esquina criolla cualquier cacatúa/sueña con la pinta de Carlos Gardel”–, con lo cual Celedonio Flores llegó a proponerle cambiar el verso por “sueña con la pinta de Charles Boyer”.

El libro nos pasea, así, por la reescritura del tango “Maquillaje” con respecto a la burla que en El arte de amar Ovidio hacía de las mujeres demasiado producidas; por el préstamo no sólo del título sino también de gran parte del comienzo que, en “El día que me quieras”, Gardel y Le Pera hicieron de un poema homónimo de Amado Nervo, que arranca diciendo: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;/ la noche que me quieras será de plenilunio”; por las notables semejanzas entre dos de los primeros tangos-canción –“Mi noche triste” y “De vuelta al bulín”– y el abandono que, en Los siete locos, sufre Remo Erdosain; y hasta por la valiosa traducción de Stanzas to Jessy, un poema tan temprano como poco conocido de Lord Byron en el tango-canción “Hay una virgen”, grabado primero por Gardel-Razzano y luego por Gardel como solista.

“De todo esto, a mí lo que más me llamó la atención es que, a principios de la década del 20 la gente que escuchaba cantar, por ejemplo, a Gardel recibía montones de referencias a personajes de novelas francesas que conocían bien, ya sea por versiones de radioteatro o de los folletines. Hoy en día es muy difícil encontrar un ejemplar de Escenas de la vida bohemia de Henry Murger, yo encontré uno en la facultad que, como tenía rota la tapa, ni siquiera pude saber de qué fecha era. Esto es gracioso porque el tango, hasta las últimas décadas del siglo XX, fue muy despreciado por la alta literatura de Lugones, Mallea o incluso Ezequiel Martínez Estrada, que no dejaba de verlo como algo marginal, pintoresco. Con Borges todo es más complejo porque, si bien consideraba que el tango verdadero era el de las letrillas y no el sentimental, como el mismo llamaba a lo que empezó a escribirse a partir de “Mi noche triste”, no dejó de dedicarle bastantes reflexiones.”

Borges dijo, justamente, que al igual que sucedió con La Odisea y La Ilíada con respecto a la poesía griega, en algún momento las letras de tango formarán “un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema”

–Sí, me encanta esa frase. Por eso me interesa tanto la idea de transdiscursividad de Michel Foucault: todo se va acoplando a medida que pasa el tiempo y lo que queda incólume es la esencia del pensamiento. Así, como sin Homero no existiría la tragedia griega, todo lo que se dijo alguna vez va a terminar en un corpus donde ya no interesa más quién lo dijo, donde hay tres o cuatro temas cuyas respuestas ya las sabemos: el amor, el vino, el abandono y el exilio. Uno de los motivos más reescritos del tango con respecto a la tradición clásica es el del vino, es decir que la ecuación vino = alegría + olvido ya había sido formulada antes de Cátulo Castillo por Safo, o Alceo, aunque es gracioso que muchas letras de tango parecen evitar la palabra “vino”. Hablan de “champagne”, “ron”, “whisky”, “alcohol”, “licor”, “copa”, “vaso” o “trago”, aun cuando las propiedades de las que hablan serían mucho más atribuibles al vino. Pero volviendo a lo de Borges, quién te dice que no estemos viviendo ya esa época profetizada por él. Yo creo que, por lo menos, hay una cierta aproximación a eso que la da por ejemplo Eladia Blázquez con sus profundas descripciones de la ciudad. Lo mismo podría decirse de Héctor Negro y Chico Novarro.

¿Cuál es el gran tema del tango?

–El gran tema del tango, lo que yo considero su hueso, es el desarraigo. Ya, si te fijás en los apellidos, te das cuenta de que son todos hijos de inmigrantes. Al principio militantes anarquistas que leían traducciones de clásicos, y cuyos temas van cambiando a medida que llega una generación para la cual lo importante no es tanto mirar lo que quedó atrás sino mirar lo que queda adelante, que es lo que ocurre en los ‘50. En su ensayo, Jorge Carlos Mina dice que el tango que cierra el ciclo de renovación de los cuarenta es “La última curda”, y Piazzolla asegura que esa música no admite una sola corrección, es así: la fusión perfecta entre la música y la letra. Además hay un juego de palabras con la última curva del hipódromo: “Marea tu licor y arrea la tropilla de la zurda al volcar la última curva”, casi todo el mundo dice la última curda, cuando en verdad la letra hace referencia a la última curva de los caballos en el hipódromo, lo cual es aún más sugestivo. “No ves que vengo de un país, que está de olvido y siempre gris”, “Volver con la frente marchita...” ¿Cuáles son esos sitios? Sin dudas, se trata de un país imaginario, poético, ahí está el desarraigo. Yo quiero citar a don Leopoldo Marechal, tan manoseado. Hay un concepto en el Adán Buenosayres que no tiene desperdicio. El monta su novela en esa babilonia que era Villa Crespo, donde conviven gaitas, tanos, judíos, gitanos, etc. y dice que todos los extranjeros cortaron los piolines, pensaron volver y no volvieron. Los hijos empezamos con nuevos piolines y entonces propone una metáfora maravillosa: el día que sepamos atar todos esos piolines seremos nación.

¿A esta altura, considerás que se sigue menospreciando al tango?

–Yo conozco profesores a los cuales dedicarse al tango les significó el desprecio de algunas personas de la facultad, como si eso significara desvalorizarse en lo académico. Mi gran profesor de griego Guillermo Thiele, por ejemplo, quería ser actor y nunca lo pudo conseguir porque era bajo y cabezón, aunque sí lo ayudó bastante a Betiana Blum, de quien se enamoró perdidamente porque ella estudiaba Letras. Creo que ni siquiera debería hacer falta distinguir entre arte popular y arte clásico o erudito, eso que en broma yo llamo “el tamaño del arte”. La música es una sola; el problema, en todo caso, está en la recepción. La música clásica se interpreta mientras que la música popular se versiona. Es decir que la diferencia está siempre en el nivel de la ejecución. Aplaudo a los chicos que hacen tango electrónico porque toda exploración es buena. Cuando Ravel –nada menos– recibe a un Gershwin poco menos que millonario, le dice que es él quien debería tomar clases para poder ganar tanto dinero. Eso se dio en todas las latitudes; en la música lo que importa es la belleza. Yo creo que, en todo caso, lo que le hizo mal al tango es la cerrazón, creer que no hay que salir del barrio, del boliche, de la mina que se fue cuando, en rigor, la música es un lenguaje. Y en cuanto a la literatura, el tango, al igual que el sainete, aportó una cantidad enorme de palabras. Además de su consideración social y lingüística, nadie debería olvidarse de su valor literario. Hay un pasaje de una égloga de Virgilio donde dice que, desde que ella no está, los árboles no dan frutos y los animales no van a beber al río. Lo mismo aparece en “Garúa”, tal vez con mayor fuerza: “hasta el cielo se ha puesto a llorar”.

Entrevista de Juan Pablo Bertazza al profesor Alberto Fraschini, domingo 24 de mayo de 2009, suplemento Radar del diario Página 12.-

Una vez más las palabras

“Los cantantes usan palabras. Y, naturalmente, el público sintoniza con las palabras. Con las letras; con las historias. No digo que no puedan contarse historias instrumentalmente. Pero es más fácil acceder a ellas con palabras"

"Todo artista crea a partir de lo que aprendió. Imita por un lado y trata de ser original por el otro. Y la originalidad nace, justamente, en lo que conoce de sus antecesores."

"Un sonido remite a un lugar, un ámbito, un gesto. El piano hace pensar en salones ricos, en salas de concierto; la guitarra en la canción solitaria. Puedo cantar con piano y de hecho en Buenos Aires lo haré en varias canciones, pero me gusta recrear ese mundo un poco perdido en que el cantante canta un poco para sí mismo. Hay mucho espectáculo; mucho pensado desde su origen para gustar o para funcionar en determinados ámbitos. A mí me atrae buscar un poco lo contrario; tratar de que, en ocasiones, el público esté invitado a espiar una ceremonia privada, donde la canción no es un espectáculo sino ni más ni menos que una canción."

Cassandra Wilson en entrevista con Diego Fisherman para el diario Página 12, miércoles 20 de mayo de 2009.

Timbres brillantes o menos limpios

El timbre del cantante es el espectro específico de una voz, que consiste del sonido básico y los formantes vocales. El timbre vocal es producido a través de la filtración de armónicos (frecuencias afines), cuando el sonido inicial del laringe pasa por el tracto vocal.
Los constituyentes del timbre son la frecuencia portador, los formantes de vocal, los formantes "de cantante" y los armónicos restantes. Un sonido de un cantante de ópera formado consiste de aproximadamente 11 armónicos paricales. Una voz no formada tiene un espectro más amplio de armónicos, lo que resulta en un sonido frecuentemente descrito como "menos limpio". Aproximadamente el 20 % de la energía inicial del sonido es emitida como formante "de cantante".En el canto lírico, el buen timbre vocal frecuentemente se describe como un sonido "brillante". Sonidos brillantes contienen un armónico denominado formante de cantante. El formante del cantante es un armónico constante en una frecuencia entre 2800 hz y 3200 hz. Esa frecuencia concuerda con la frecuencia propia de la Pars petrosa, el hueso contenedor del oído. Al inducir la vibración de la Pars petrosa, sonidos portadores de armónicos formantes son distinguibles dentro de un sonido de orquesta

extraido de wikipedia, visitado el 2 de abril de 2009.-

La técnica según Teresa Berganza

Técnica y musicalidad

La técnica es la base del canto, puede ayudar a descubrir agudos que no parecían posibles o mejorar el timbre de la voz, pero una vez has adquirido cierta base hay que olvidarse de ella. El que canta sin técnica y confía únicamente en lo que le ha otorgado la naturaleza, empezará a tener problemas muy pronto. Si un cantante no sabe manejar y conducir bien su aire, abrir bien sus fosas nasales, sabe hacer un piano o un ligado, tener la voz en el centro sin bajarla a la garganta y subir los agudos a la cabeza, si no es capaz de conseguir que suene de forma homogénea desde la nota más grave a la más alta es porque no domina la técnica. Y no será capaz de cantar como otro que sí lo haga, al margen de la expresividad interpretativa. Esa técnica se aprende con los buenos maestros y la buena cabeza del alumno, porque al maestro no se le puede idealizar o endiosar: por muy buen tutor que sea, si no encuentra la respuesta adecuada por parte del alumno, no podrá transmitir sus conocimientos. La técnica del canto está basada en el aire y la vocalización, y una vez se ha dominado, queda en el inconsciente como un poso. Mientras canto no estoy pensando por dónde tengo que respirar; sale sólo. Cuando la voz está bien y tienes una buena base, no necesitas pensar en la respiración o el apoyo de la voz, igual que un atleta no puede pensar cómo tiene que tensar la musculatura de la pierna mientras salta la valla. En el New York Times escribieron una crítica cuando yo estaba empezando que nunca olvidaré, porque me parece una de las más bellas que he recibido jamás: "Cuanto uno escucha a la Berganza, no se sabe si su técnica es perfecta o es que nació cantando". A menudo oímos hablar de técnica española, alemana o francesa. En mi opinión es un error: no existe más que una técnica válida, pero el idioma condiciona el canto de forma absoluta. Los alemanes se apoyan mucho en las consonantes, al revés que los españoles, que utilizan más las vocales. Por lo general, una consonante lleva la voz hacia delante, y con una vocal corres el riesgo de que se vaya hacia atrás. Por eso debemos vocalizar tanto con vocales como con consonantes, para estar preparados para cantar cualquier género y en cualquier idioma.

la técnica

por Alfonso Carraté


De poco sirve una gran voz si no se ve sustentada por una técnica vocal correcta que permita utilizarla y sacar todo el provecho de ella. Sin una técnica adecuada, grandes voces han terminado su carrera demasiado pronto, se han estropeado o simplemente no han podido abordar las dificultades propias del repertorio más conocido. Alfredo Kraus es el paradigma de la técnica llevada a sus últimas consecuencias. Aunque este tema sería suficiente para escribir un libro entero, podemos sintetizar lo más básico en dos pilares: la 'respiración' y la 'proyección' del sonido. La voz no es otra cosa que aire convertido en sonido. Si el aire no funciona como es debido, la voz no puede encontrar su apoyo, pierde consistencia, se satura de un vibrato innecesario o resulta apretada y carente de flexibilidad y dulzura. Para evitar estos problemas, es necesario contar con una buena técnica de apoyo, una respiración baja que haga posible que el diafragma "sujete" suficientemente el chorro de aire que ha de transformarse en sonido a su paso por las cuerdas vocales. Si es así, la voz obtendrá una resonancia natural y verá facilitado el segundo aspecto que he comentado: la proyección. Una vez conseguido el apoyo correcto, una voz puede quedar bien o mal proyectada, dependiendo de lo adecuadamente que utilicemos nuestros resonadores. Todo nuestro cuerpo se convierte en una gran caja de resonancia: el pecho para las resonancias más graves y la cabeza, los famosos resonadores, para los sonidos centrales y agudos, sin que uno y otros se excluyan entre sí. Todos habrán oído hablar de llevar el sonido a "la máscara". Esto no significa otra cosa que utilizar los resonadores, es decir las cavidades que existen en los huesos de nuestra cabeza, como caja de resonancia. De ahí su nombre. Otro aspecto a tratar en lo que se refiere a la proyección de la voz es lo abierta o cubierta que resulte su emisión. Los viejos maestros italianos utilizaban una expresión muy clarificadora de lo que es más correcto: "aperto ma coperto", lo que parece que es no decir nada y, sin embargo, es decirlo todo: abierto, pero cubierto. Si el sonido se abre hasta desparramarse sin ningún enfoque, aparte de resultar desagradable al oído, pierde proyección y no llega a todos los rincones de un teatro. Si, por el contrario, en un intento exagerado de "cubrir" la voz, oscurecemos y cerramos demasiado la emisión, el resultado será una opacidad o un estrechamiento que provocarán deficiencias similares. Los maestros de canto recurren a múltiples imágenes para hacer comprender a los jóvenes estudiantes cómo cubrir la voz. Desde pensar siempre en un sonido cercano a la "o", pasando por la sensación de "bostezo" o incluso de "arcada" para facilitar la elevación del velo del paladar en que finalmente se sustenta una voz bien emitida. Sea cual sea el procedimiento que utilice cada uno, el resultado debe ser siempre natural, flexible y sonoro, dentro de las posibilidades y características de cada voz en particular.

No hay que olvidarse de Severo Sarduy

Lo sé muy bien: detestan mi voz. Y apenas lo disimulan. Se escalofrían al oírla, como si oyeran el chirrido de una tiza contra la pizarra seca, un graznido, un rechionar de dientes.
No puedo remediarlo -ni lo intento: la voz es la verdad del cuerpo, un testigo despreciado aunque inmaterial, siempre ajeno.
De joven, cuando me enamoraba, me cambiaba el timbre de la voz. la pasión que ensimisma, y la que abrasa se alejaron de mí; lo que ahora escucho cunado hablo es un eco gangoso, el grano de una rugosidad: esa que precedió la pérdida de energía y fue como el heraldo de la debilidad.
La voz fallece antes que la persona y permanece después. No su textura física, que se degrada, resquebraja y cae, sino su imagen mental, próxima del habla, que asciende, como atraída por el cenit de una invisible sol.-

Severo Sarduy, Pájaros de la playa.

Hoy: Horacio Molina

¿Cómo definiría su estilo como cantante?
Yo no tomé una decisión de cómo iba a ser como cantante, mi estilo es el que siempre tuve, eso era yo. Sí tengo la influencia de los cantantes que tuve como referencia: Pedro Vargas, ‘Lucho’ Gatica, ambos cantaban con una voz muy melodiosa, no a los alaridos. Por el tango ya nombré a Gardel, también Floreal Ruiz, Ángel Vargas, Carlos Dante, entre varios otros. Todos cantaban tranquilos, pensando lo que estaban diciendo, no estaban nerviosos.

Con toda la información que tenía creo que hice un ‘cocktail’ y empecé a definir mi estilo. Recuerdo que cuando apareció Joao Gilberto me impresionó porque sentí que estaba en la misma línea que yo, pero no es que haya influenciado en mí, como se dijo mucho, sino que coincidimos en una misma “onda” en la misma época. Comprendo que como canto aparentemente fácil no parece que canto bien. Porque cantar bien pareciera que significara hacer algo que note que cantás bien, y cantar bien es justamente hacer que no se note. No me gusta la gesticulación desmedida. Si estoy tratando de contar algo, intento que se entienda bien. Me importa mucho la originalidad o la capacidad creativa en todos los rubros de la vida. Y hoy me parece que hay mucha copia.

También parece preocuparle el sonido de su voz.
Me preocupa mucho el sonido, le doy mucho valor, la música es sonido y para que guste ese sonido debe ser bello, un sonido de lata no es bueno. El sonido en la emisión de la voz es central, después está si canta o interpreta bien, si es cálido o frío. Hoy pareciera haber una moda de la voz rasposa o aguardentosa para cantar tangos que a mí no me gusta. Pareciera que es más tango porque suena feo, eso es una ridiculez total, un snobismo al revés.

¿Por qué va a ser molesto que suene bien?
El fraseo es distintivo en su creación. El fraseo en mí es algo que me sale solo, no lo pienso, es un don si es que es bueno, además lo varío, según desde dónde canto, no tengo un único fraseo. Tengo varias versiones de un mismo tema y siempre sigo siendo yo.

Entrevista a Horacio Molina, revista El Tangauta, Nº 169 noviembre de 2008.-

Susana: la que nos abrió un camino

¿Sabe qué provocó “La Botica del Ángel” en mí? La idea de cantar. En ese lugar se produjo mi destape
“No me quedé con la fácil, me metí en vericuetos, creando bisagras para el canto popular desde un lugar que estimo no ha hecho nadie. Y hoy eso me llena de orgullo, pero en aquellos tiempos me llenaba de soledad y desolación.”
Hace poco tiempo dejó de estar entre nosotros Eduardo Bergara Leumann, por lo cual el recuerdo de “La Botica del Ángel” se renovó en el público ¿Cómo lo recuerda usted?¿Sabe qué provocó “La Botica del Ángel” en mí? La idea de cantar. En ese lugar se produjo mi destape. Cuando se editó mi primer disco Mi voz y mi ciudad, en el año 1966, lo hice circular entre mis amigos, uno de ellos Eduardo Bergara, un creativo notabilísimo, pero además mi diseñador de vestuario en el Teatro San Martín, en la televisión y en tantos otros lugares. Él acababa de comprar una gran casa en la calle Lima 670, que en un primer momento iba a ser taller para sus diseños pero pronto empezó a pergeñar hacer algo más en ella, y en ese momento recibió mi disco. Entonces, esto nunca lo conté, es la primera vez que lo hago, me llamó a casa y me dijo “Susana, voy a abrir la casa a la participación de diversos plásticos argentinos, con el apoyo de la Embajada de Francia, y se me ocurrió que vengas a presentar tu disco”. Yo le contesté lo que sentí en ese momento: “Pero cómo se te ocurre que voy a cantar delante de la gente”, y él, con mucho miedo, me dijo que todo iba a ser un juego y, por ejemplo, que me iba a diseñar un traje de percal y Berni me lo iba a pintar como si fuera el traje de Ramona Montiel. Y como era en una noche de carnaval que inauguraba le dije que sí, y también me regaló un smoking de terciopelo, hecho por él, para que cantara Sur y Melodía de Arrabal. Y además puso un trío que amenizó toda la noche, como en los primeros tiempos del tango, compuesto por violín, contrabajo y guitarra. Él ofició de dueño de casa, utilizó varios disfraces a lo largo de la noche, su sentido del humor era increíble. Pero ya a la semana siguiente comenzó a llamar la gente sin parar, para ver de nuevo el show, que habíamos hecho de forma absolutamente improvisada. Esto empezó funcionando los días viernes, sábados y domingos. Y después agregamos los jueves y, claro, terminó siendo todos los días. Pero como yo trabajaba mucho como actriz en la televisión a los dos o tres meses estaba muy cansada y le expliqué que no podía seguir. Entonces empezaron a entrar nuevos integrantes y renovó el espectáculo. ¿Cómo surge la posibilidad de grabar ese disco debut Mi voz y mi ciudad?En el año 1966 me vinieron a buscar de la pequeña compañía grabadora Madrigal (después llamada Trova), me hicieron una primera propuesta que no acepté y les propuse cantar tangos. No sé por qué lo dije, son esas culpas de identidad que uno lleva adentro y que no las extrae salvo en un momento de exabrupto, que me catapultó a defender esa decisión hasta el día de hoy. Ellos se sorprendieron, era gente que venía de una elite intelectual muy grande y por esa época el tango les resultaba una incógnita, cuánto tiempo ha pasado y esa pregunta perdura todavía en tanta gente. Pero en definitiva estuvieron de acuerdo y grabé el disco. La generalizada crítica a favor que me hicieron no sé si la he vuelto a tener, se me valoró como si hubiera descubierto una nueva fórmula, creo yo que fue más por ser la novedad, lo diferente.Pero sufrió un fuerte rechazo desde el ámbito más tradicional del tango A mí me han denostado mucho, hasta el día de hoy, pero ahora me perdonan la vida quizás por la relevancia de la aceptación de mi trabajo en el exterior. Es importante destacar el gran público que yo tuve cuando empecé, ese público que después desapareció, no sólo entre tantos desaparecidos sino también por la gran cantidad de argentinos que quedaron como extranjeros, o simplemente porque ya no están. El público que me recibe hoy lo hace por un cúmulo de aceptación anterior y por tareas públicas que me identifican más con estos tiempos dinámicos. Pero aquel primer público, que curiosamente tenía mi edad, es decir éramos toda gente joven, fueron ellos los que me dieron impulso y seguridad en cómo cantaba, en el repertorio que elegía. No me quedé con la fácil, me metí en vericuetos, creando bisagras para el canto popular desde un lugar que estimo no ha hecho nadie. Y hoy eso me llena de orgullo, pero en aquellos tiempos me llenaba de soledad y desolación. Porque me criticaron muchísimo, decían que yo era alguien que por venir del teatro no tenía relación con el tango, incluso me acusaban de “señora bien” que no tenía nada mejor que hacer, como si lo mío hubiera sido un gesto ‘snob’ del momento. ¿Esa discriminación puede ser producto del machismo en el tango? No ocupo el lugar que el machismo le destinó a la mujer en el tango. Hice escuela con no aceptar que una mujer debía disfrazarse de varón para subirse a un escenario a cantar tangos. El mundo tradicional del tango destina a la mujer dos roles: ‘atorranta’ que dejó a ese pobre ser humano colgado en la palmera, o sometida. Cuando yo digo “y ni el tiro del final te va a salir” se lo digo concretamente a varios hombres, y eso no se perdona. Salvo que la mujer cante Tinta Roja que es una estampa pintoresquista de una etapa de Buenos Aires, y si lo canta bien mejor. Dijo Piazzolla “el verdadero cambio en la historia del tango lo produce la mujer con su entrada como autora y compositora”. Ni mejor ni peor, otra mirada, para que se escriba para todos, no sólo para la reflexión del varón. Pero ese dogmatismo también se ve muchísimo en el poder político, que es el verdadero poder y determina si el tango debe estar en los medios de comunicación, el que determina si tenemos que hacer una renovación de la Ley de Radiodifusión. El machismo hoy se ve todos los días en todos lados.
“Es necesario que desde el Estado argentino se implementen las medidas necesarias para cuidar el tango.”
¿Qué recuerdo tiene de Ástor Piazzolla? Recuerdo con gran dolor aquella noche famosa en el Luna Park el 16 de noviembre de 1969, cuando saltó a la fama Balada para un loco. Un grupo de personas, que vaya a saber quiénes son y dónde están, que apoyaban un tango que nunca nadie más escuchó, generaron un terrible daño a la cultura de nuestro país arrojándoles monedas a esos grandes artistas. Éramos los unos y los otros. Los unos apoyábamos deliradamente la obra de Piazzolla y los otros deliraban de una manera fanática contra esa obra, creo yo que sin saber realmente por qué. Apoyaban lo que ellos consideraban tradicional, porque yo también canto obras tradicionales pero no le doy ese tipo de connotación. Pero en definitiva Balada para un loco se catapultó a la fama junto a los aguerridos Horacio Ferrer, Amelita Baltar y el propio Ástor, quienes hicieron lo imposible para que, sin menoscabar al tango ni a nadie, se abriera la puerta a otra realidad dentro de la música popular. Y lo he visto sufrir a Ástor, convertirse en una persona con un gran dolor y resentimiento, por no tener la aprobación de “grandes tangueros”, pero los verdaderos grandes, como Aníbal Troilo u Osvaldo Pugliese, sí supieron darle la bienvenida a esta nueva fórmula. Años después usted debió irse al exilio a FranciaA Francia le debo todo, pero por sobre todo la perdurabilidad. Ese país me permitió un reconocimiento que me sobrepasó. Pero no solamente a través de las condecoraciones, de los premios, de las relevantes críticas, del público masivo, extraordinario e inteligente en cuanto a captar con una rapidez impresionante lo que nosotros, los artistas argentinos exiliados, llevábamos. Sobre todo le debo su permanencia en el criterio. Es decir, Francia sabe quién es Susana Rinaldi y la sigue respetando desde todo lugar y tiempo. Pero no porque yo hubiera salido desde la Argentina empujada por la Triple A, no fue determinante el accionar del terrorismo de Estado para que yo triunfara, tuve que ganarme todo lo que nobles intelectuales como Julio Cortázar y Héctor Bianciotti escribieron sobre mí, tuve que rendir la reválida en el escenario todas las noches. Francia es mi segunda casa, porque soy argentina, y porque además soy rioplatense y me gusta serlo, y porque la identidad tiene mucho que ver para los hijos y nietos que una tiene. Por eso es mi segunda casa, porque si no sería la primera, porque lo que hicieron profesionalmente lo hicieron también humanamente. Pero el regreso a la Argentina no fue fácilEl respaldo que me dio Francia no lo tuve en mi propio país, en mi casa. Si tengo que decir la verdad desde el poder político, social y cultural no me respaldaron cuando intenté regresar a mi hogar en el año 1983, con el advenimiento de la democracia, porque pensé y supuse que todo estaba por hacerse y no estaba equivocada, pero eso no se vio o no se quiso ver, y entonces me volví a ir a Francia.
“Lo he visto sufrir a Ástor, convertirse en una persona con un gran dolor y resentimiento, por no tener la aprobación de “grandes tangueros”
Pese a todo no dejó de luchar por sus convicciones, incluso desde el tangoEl tango es un buen patrimonio de la denuncia social y eso se ha querido escamotear, la mayor parte de la sociedad se ha quedado con lo nostálgico y lo pintoresquista, olvidando la profundidad en el ser humano que han logrado grandes exponentes de la poesía dentro del tango. Desde mi juventud me gustaba estar comprometida con la político y lo social y no encontré otro eslabón como la canción popular, que me cuenta mi propia historia, pero no sólo la urbana y la ciudadana, sino también la del hombre y la de la mujer, y digo bien mujer porque en la década del ’70, que fue mi época, cuando entré al tango, la mujer era autora, compositora y cantante. Y hoy todavía sigue con su militancia, ahora desde la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI)Sí, ocupo la vicepresidencia segunda en la AADI, donde nuestro objetivo central es defender el derecho del intérprete, para que aparezca ante el mundo no como un impuesto sino como lo que es: un derecho de creatividad, un derecho de propiedad intelectual. A través de organismos internacionales semejantes hemos podido comprobar que la música argentina tiene una injerencia y repercusión tan notable en el mundo entero que nos estamos perdiendo importantes sumas de dinero, por no tener reciprocidades establecidas, es decir, los derechos y obligaciones legales y fiscales que le corresponden a los organismos recaudadores. ¿Qué opina AADI de que se baje música ilegalmente de internet?Es un hecho gravísimo. Si vamos a lo puramente estético es la desfiguración del sonido, me parece triste, el trabajo del artista queda total y absolutamente descalificado. En cuanto a lo económico ¿de qué vive el músico o el intérprete? ¿Con qué pagamos la producción de los discos? Nosotros seguimos grabando porque si no no vivimos, ¿pero cuánto nos cuesta grabar un disco? Cada vez más: hay que pagar el estudio, las cintas de reproducción, las mezclas, las remezclas. O si no es trabajar gratis, como estoy haciendo por estos días, pero sólo me lo puedo permitir por un tiempo, no siempre. Creo y apoyo a ciertos músicos y entonces grabo gratis mi colaboración, el Maestro Leopoldo Federico (presidente de la AADI) hace lo mismo, ¿pero hasta qué punto podemos seguir? Porque comprometemos una labor que debe ser redituada como corresponde. Yo vivo de la música, pero no sólo de mi presentación en público, vivo para mañana, la única herencia que le dejaré a mis hijos son mis derechos como intérprete, no tienen por qué ser sólo de compositor o autor, también de intérprete, porque en cada versión que hago de diferentes tangos estoy aportando un hecho creativo ¿Y por qué no se me va a pagar? Hablando de sus hijos, ¿cómo ve la carrera en el tango que hace su hijo Alfredo Piro? Me interesa enormemente porque él es un buceador, una persona muy estudiosa, en eso lo respeto muchísimo, no voy a hablar de sus condiciones porque soy la madre y me siento limitada. Lo que sí tengo que decir es que el compromiso al cual adhiere conlleva un pensamiento musical y artístico muy fuerte, y si eso lo aporta al tango -como lo hizo antes con el rock- va en camino de ser un artista completo, y por eso me enorgullece que sea mi hijo. En la actualidad gran parte de la juventud ha redescubierto el tango a partir del tango electrónico. Incluso usted grabó Experimentango, un disco de ese estilo. Me encantó como experiencia, notablemente. Primero me sorprendió mucho la propuesta, dudaba que lo pudiera hacer. En lo electrónico que yo escuchaba, desde Gotan Project, que me gusta mucho, a algunas cosas de Bajo Fondo, me molestaba que ‘samplearan’ la voz, porque le sacan una riqueza que aporta el tango, que es la palabra, el sentido de la palabra y por lo tanto la historia. Entonces lo primero que le dije a Alejo Stivel -que es como mi hijo y gracias a quien grabé el disco- fue que lo hacía sólo si no se alteraba mi voz, y él aceptó mi pedido. Y la experiencia fue maravillosa, no sólo por la conmoción que se provocó entre esos muchachos que fueron los arregladores de esas máquinas, que se comprometieron con lo que estaba cantando, sino que además me provocaron la idea, impresionante, de grabar obras que de otra manera no las hubiera grabado nunca: Mi Buenos Aires querido, donde desde las máquinas hay una mezcla de la realidad muy fuerte, que yo no sé si desde mi voz lo hubiera podido lograr; después Caminito, que es una referencia internacional, también Balada para mi muerte, todo muy emocionante, lo cual me obligó a innovar, y eso para mí es lo que más tengo que agradecerle como intérprete a ellos. Pocas veces he tenido una crítica discográfica como la que me dio ese disco. Las ciudades de Buenos Aires y Montevideo realizaron una presentación ante la Unesco para que el tango sea declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, iniciativa que cuenta con su apoyo. ¿En nuestro país le falta al tango un mayor respaldo desde el Estado argentino? Es necesario que desde el Estado argentino se implementen las medidas necesarias para cuidar el tango. Nunca se le ha dado credibilidad desde las más altas esferas estatales, sirve, parece, para entretener apenas, pero no para mayor cosa, si no no estaríamos diciendo todo esto. No hay una protección tomada a conciencia por el tango, que es una creación cultural seria, que tiene la perdurabilidad que tiene porque ha conmovido al mundo entero y lo sigue haciendo. •

Entrevista a Susana Rinaldi, revista El tangauta Nº 171 enero de 2009.-

El tango de mi vida

EL TANGO DE MI VIDA RESCATA EL TANGO OCULTO DE LA CIUDAD
Si lo sabe, cante
Carniceros, abuelas, adolescentes, maestras, astrólogas, ex policías: la consigna del concurso organizado en La Casona de Fernando, apadrinado por Gogó Andreu, fue convocar a todos aquellos que quieran cantar tangos de verdad, y después de varias rondas ante un jurado presidido por Nelly Vázquez, elegir un ganador. Todo eso, filmado por Hernán Belón, terminó conformando El tango de mi vida, un conmovedor documental que rescata el tango que todavía vive en las casas y en los clubes por afuera de los circuitos turísticos.




Por Mercedes Halfon
Fernando, joven emprendedor, aspecto de presentador televisivo, campera de cuero, habla por celular, va a una parrilla donde se encuentra con algunos amigos, entre ellos el venerable Gogó Andreu, les cuenta un proyecto, gesticulando con los brazos por encima de los hombros: “¿Puedo soñar? ¿Eh? ¿Puedo soñar?” “Sí, Fernando, podés.” “Entonces les cuento: quiero hacer un concurso, El tango de mi vida, para cantantes no profesionales, pero sin límite de edad, donde puedan cantar desde una criatura a una abuela.” Sus amigos aplauden la ocurrencia, festejan, atacan la morcilla mientras Gogó guiña un ojo, da la aprobación, y como padrino espiritual del emprendimiento, relata los tiempos en que compartía pensión con Libertad Lamarque. Qué épocas. Cuánta historia, dicen. Algo que debería continuarse.
Ronda nocturna
Fernando es el dueño de La Casona de Fernando. Y es ahí donde tendrá lugar la primera ronda de este singular concurso. Quince postulantes –de los más de sesenta iniciales–, elegirán un tango para mostrar sus dones. Un tango pero no cualquiera, uno muy querido, para dedicarle a alguien especial. Entonces sucede: cantores aficionados, niños, repartidores de chorizos, astrólogas, retirados de la policía, maestras, contadores públicos, abuelas, y hasta una linda rubia de San Isidro, son atraídos por la consigna. Todos están allí, esa noche, arreglados, perfumados, repasando mentalmente la letra escogida, esperando el momento de subir al escenario e impresionar al jurado.
Todo esto conmovió a Hernán Belón, que asistió un poco por azar a estos salones donde se practica el “micrófono abierto”, y se concursa sólo por el honor tanguero, porque el premio no es ni el dinero ni la fama. Así se decidió a hacer una película; aprovechando una nueva edición del certamen, al que sólo le agregó como aliciente narrativo, que el premio sea la grabación de un CD, que queda para el ganador a modo de carta de presentación y empujoncito para el futuro.
Dice Hernán Belón: “Mi abuela canta tango desde siempre, mi abuelo también, pero ella está muy relacionada con todo ese mundo, está totalmente desquiciada, va a todos lados, va a la radio, canta en un coro de abuelas dos veces por semana. Yo cada tanto la voy a ver y entonces fue cuando descubrí el concurso en lo de Fernando Mancini. Era un mundo que me pareció increíble, había que filmar una historia ahí. Por otro lado hace unos años, yo había producido un documental sobre un concurso de pianistas que organizó Martha Argerich. Esa experiencia, donde se generó algo un poco reality show entre los participantes, y esto fue antes de Bailando por un sueño, me había parecido interesante. El concurso le aportaba el tema un eje conflicto, la gente se enoja, se emociona, se muestra más a sí misma”.
Algo de eso hay. En esta primera tanda, algunos de los concursantes se van algo enojados. También entre el jurado, encabezado por la cantante Nelly Vázquez, se generan rispideces. Nelly dice, abriendo mucho los ojos, comprometiéndose en exceso: “Esa chica canta muy bien, yo le puse diez, pero algunos le pusieron seis o siete. Y eso es pura maldad, querido”.
Tango que me hiciste bien
La película rescata lugares, personajes e historias. Espacios como La Casona de Fernando son filmados en detalle: la parrilla que hay detrás, los mozos, las bandejas de papas fritas, la puerta a donde llegan los concursantes ateridos por la lluvia. Personajes entrañables para los que el tango es una explicación, un motivo y una forma poética de abordar su propia vida. Esto aparecerá en las canciones que los participantes irán eligiendo a partir de las distintas consignas que se les proponen en cada etapa. En la primera vuelta, cuando son dieciocho los que cantan, ésta es “Un tango para dedicar”. Ahí aparecen el padre muerto, la hermana, la viejita, la esposa que está ahí abajo filmando y a quien se le dedica “Cuando estemos viejos”, con un speech conmovedor de marido amante, que derrite los hielos de los vasitos de whisky. En la segunda vuelta, cuando ya son siete, la propuesta es aún más íntima: “El tango más triste”, un rótulo bajo el cual puede aparecer un tango como “Fuimos”, del que la cantante cuenta que a la hora de prepararlo se estaba separando y a cada minuto tenía que cortar e irse al baño a llorar porque la superaban las coincidencias con su propia vida. En la última ronda, la final, cuando queden sólo cuatro aspirantes, el tema que canten será el definitivo (y el que da título al documental): “El tango de mi vida”.
Elegir un tango para contarse obliga a que la elección, lejos de ser gratuita, sea tamizada por la experiencia, y aparece lo biográfico más que lo interpretativo. Cada vez van quedando menos concursantes, y la película se mete en sus historias personales por fuera de las noches de tango. Vemos a Claudio Fontana en el programa Sábados informales de una FM barrial, contando cómo hace años “le robaron” el premio en Grandes valores del tango. Vemos a Balbina, señora de más de ochenta, sonrisa ingenua, modo de interpretar de las antiguas cantantes –innegable: ella es el mejor de los personajes, veladamente, la protagonista de la película–, mientras riega sus plantas, cuando canta en un coro de ancianas y se ríe con sus amigas o comenta con el marido la canción que va a cantar en la última vuelta: “Está ‘No me esperes esta noche’, que yo lo expreso muy bien, pero ésa ya la canté hace poco”. Balbina es la abuela del director; esto no aparece en la película, pero él aclara, como si hiciera falta, que llegó a la final por mérito propio. Es evidente, todos quieren escucharla una vez más, Nelly Vázquez la aplaude como loca desde el fondo cada vez que Balbina va, con sus pasos cortitos, al escenario.
Puerta cerrada
El tango de mi vida logra lo improbable: extraer al tango, la música, las letras, la mística, el universo semántico, de las garras del merchandising for export. Es que aún había algo auténtico ahí, no profesionalizado. Difícil encontrarlo, pero estaba: el tango vive, se canta y se baila en Buenos Aires para Buenos Aires misma, a espaldas de la grotesca simplificación de Caminito, como algo mucho más arraigado y representacional. Belón cuenta: “Yo vivo en San Telmo desde hace muchos años y vi el boom de los turistas, por eso me daban ganas de hacer una película sobre el verdadero tango. Mi familia es de Monte Grande y de Lanús, me interesa el tango que se baila y se canta ahí, en las casas, en las sociedades de fomento”.
Y eso hace al filmar amantes del tango que arriba del escenario de La Casona de Fernando dicen “Así como me ven soy contadora pública” o “Soy carnicero y estoy sin trabajo, pero ya voy a repuntar”. O en sus propias casas, como Facundo, que todavía es un adolescente y a quien su madre presenta diciendo “Cuando vuelve de inglés, se pone el traje y se hace grande”, y lo comprobamos al verlo buscar entre casettes uno para cantar “Cuéntame una historia” con su grave voz caudalosa y gestos de adulto, en el living de su casa, con su familia de público cautivo.
La lógica del casting, que cada vez vayan quedando menos participantes, que los perdedores se vayan del recinto tristes, subiéndose las solapas del tapado para disimular, que se deba uno hacer la pregunta sobre si debería ganar Angie Naón o Mónica Romano en la final, no pasa de ser una excusa para tener esas emociones. No hay morbo en esa expectativa. La película parece decir que el tango avala estos sentimientos porque es triste, no necesariamente pasional, pero sí intenso, inevitablemente va a llorar el que pierda y también el que gane. Como dice el director: “Tengo 38 años y cada vez me pegan más las letras del tango. Alguien decía en la película ‘el tango es la vida en tres minutos’ y es así, hay una síntesis, cosas bastantes profundas, a veces incluso exagerados, tangos que tienen cien años y siguen siendo representativos, porque tienen que ver con la idiosincrasia argentina, que es un poco llorona, un poco depresiva”.
Aunque no todo siga exactamente igual. Gustavo Leporace, el vendedor de pollos que quedó afuera en la primera vuelta, vuelve a aparecer en la última escena como público, y cuenta a cámara, lejos de la queja a la que se asocia al tango, que ahora está yendo con un profesor y piensa volver a presentarse al concurso el año próximo. He ahí un tanguero contemporáneo.


El tango de mi vida se proyectará en: Centro Cultural de la Cooperación, jueves de febrero a las 21 hs. Av Corrientes 1543 - Tel 5077-8077
El Camarín de las Musas, viernes de febrero y marzo a las 21 hs. Mario Bravo 960 - Tel 4862-0655
La Scala de San Telmo, domingos de febrero y marzo a las 18 hs.Pasaje Giuffra 371 - Tel 4362-1187
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Diario Página 12, suplemento Radar, domingo 1 de febrero de 2009.-